1. سینمای «نوری بیلگه جیلان» را شاید بتوان سینمای «فقدان تعامل»  یا «شکاف» نامید. معمولا در آثار او شکاف در رابطه‌ای زناشویی یا عاشقانه به روابط مخدوش‌شده‌ی دیگری بسط پیدا می‌کند. اگر در «اقلیم‌ها» شکاف در زندگی زوج فیلم و فقدان اعتماد تم اصلی اثر است در «دوردست» این موضوع با گسستگی و نبود روحیه همدلی طبقه الیت شهری و جامعه روستاییِ درگیرِ فقرِ دورانِ رکود همگام می‌شود و در «سه میمون» باز همین تم به شکاف بین جامعه و سیاستمداران گسترش می‌یابد. اما «روزی روزگاری در آناتولی» فصل تازه‌ای در کارنامه جیلان بود. اگر فیلم‌های دوره اول را پرتره‌هایی از روابط گسسته‌ی انسانی بدانیم در آناتولی با نمایِ بازِ جامعه‌ای از انسان‌های تک‌افتاده مواجهیم که شکاف‌های مختلف، آن‌ها را به موجوداتی بی‌اعتماد، منزوی و آماده‌ برای خلق یک فاجعه تبدیل کرده است. کل فیلم جستجویی است برای یافتن جسدی که محصول همین بی‌اعتمادی است به طوری که هر کدام از شخصیت‌های فیلم خود می‌توانند قاتل یا مقتول بعدی باشند. اما در اینجا باز هم تم آشنای جیلان یعنی شکاف در روابط زناشویی گویی تاکیدی است بر این که شروع هر فاجعه‌ای از فقدان تعامل یک زوج‌ آغاز می‌گردد. در عین حال پزشک به مثابه یک کنشگر به شکلی آگاهانه در سکانس پایانی دست به عملی می‌زند تا حداقل اگر شکاف بین پدرِ قاتل با فرزندِ مقتول (که احتمالا فرزند خودِ قاتل است) کم نمی‌شود، بیشتر نشود. در حقیقت از اینجا پروژه جدید جیلان آغاز می‌شود و آن پرسش در باب چگونگی ترمیم شکاف‌ها و برقراری تعامل است.

2. پرسش از چیستی «من» یا «خود» یکی از سوالات بنیادین، در تاریخ تفکر بشر بوده است. فارغ از تاریخچه‌ی این بحث، شاید بتوان دقیق‌ترین نظر در این باب را نزد عصب‌شناسان شناختی یافت. براساس نظریات و آزمایشات چند دهه اخیر، «من» برساخته‌ای عصبی/ذهنی است معطوف به دنباله‌ی رفتاری انسان، که امکانِ تجمیع تجربیات رفتاری را میسر می‌سازد. به عبارت دیگر، «من» همان نظام ارزشی است که در آن نحوه رفتار ما در مواجهه با جهان بیرونی مشخص می‌شود. اما مبنای شکل‌گیری این نظام ارزشی چیست؟ قطعا نیاز به بقا کلیدی‌ترین عامل انگیزشی در ماست. در حقیقت شکل‌گیری «من» با اولین کنش‌های ما برای رفع نیاز همراه است. زندگی در دوران نوزادی منفعلانه است. شاید به همین دلیل ما خاطره‌ای از آن دوره در ذهن نداریم چون در آن زمان «خودی» در مرکز تجربیات ما وجود نداشته است. اما لزوم نزدیکی به منابع حیاتی و دوری از خطرات ما را به برقراری رابطه و ورود به بازی‌های اجتماعی هدایت می‌کند. از اینجا ما به اشخاص یا گروه‌هایی اعتماد می‌کنیم و به دیگرانی نه. ماه‌عسل این بازی‌ها، ارزش‌هایی است که گاها با واقعیت بیرونی تناسبی ندارد. مثلا ممکن است من از حیوان بی‌آزاری که حتی توان آسیب‌زدن به من را ندارد، بترسم. این ترس برآیند ارزشی است که از دیگران به من رسیده است، به بیانی ساده در فرآیندی پیچیده من به ترس نزدیکان معتمد و نترسی افراد غیرمعتمد اعتماد کرده‌ام و از حیوان می‌ترسم. این ارزش‌ها و ضدارزش‌ها به مرور زمان بسط پیدا می‌کنند و با هم ترکیب می‌شوند و موجوداتی بسیار متفاوت را خلق می‌کند. یکی بمبی به خود می‌بندد و جماعتی را با خود نابود می‌کند دیگری به اعماق کهکشان‌ها و مناسبات آنجا می‌اندیشد و سومی شاید درگیر مسائل خانوادگی، وام و قسط و...  باشد. به همین ترتیب اگر منابع بقا را به مثابه قدرت تلقی کنیم توزیع قدرت در سطوح مختلف اجتماعی، «من» و «ما» را می‌سازد.

3. تم اصلی فیلم «خواب زمستانی» آخرین ساخته جیلان باز هم در اطراف یک شکاف شکل می‌گیرد. شکافی بین طبقه‌ی غنی و ضعیف جامعه. شخصیت «آیدین» در این فیلم شخصیتی پیچیده‌ است. او که در گذشته بازیگر تئاتر بوده است و ظاهرا اطرافیانش او را به عنوان یک استعداد می‌شناختند اکنون در املاک پدری در روستایی در آناتولی هتلی دارد و خود به نویسندگی مشغول است. او درباره همه چیز می‌نویسد از معماری ناخوشایند روستاهای آناتولی تا دین و اخلاق و متشرعین همه را نقد می‌کند. از طرفی همسرش «نیهال» به امور خیریه می‌پردازد. در حقیقت وجود اختلاف طبقاتی در طبقه ثروتمند نوعی احساس گناه ایجاد می‌کند (وجدان) که وظیفه‌ای برای کاهش اختلافات را بر خود فرض می‌دانند. اما چه فعالیت‌های روشنفکرانه‌ی آیدین و چه کمک‌های خیرخواهانه‌ی نیهال هیچ‌کدام بهبودی در شرایط ایجاد نمی‌کند. گویی این اختلاف و عدم تعامل همچون خانه‌هایی که در دل کوه کنده شده‌اند در طبیعت جامعه حک شده است. در سکانس درخشان بزمِ شبانه، معلم روستا که به نوعی طبقه ضعیف را نمایندگی می‌کند در حال مستی سخنرانی می‌کند. او از زندگی پوچ تئاترمانند خود می‌گوید و لزوم ایستادگی بر عقیده. اینکه ما می‌خواهیم ارزش‌هایی را تغییر دهیم که زندگیِ ما را بنا کرده‌اند. نهایتا بعد از جدلی لفظی با آیدین در باب وجدان و اخلاق جمله‌ای از شکسپیر نقل می‌کند:«وجدان چیزی غیر از یک واژه که ضعفا برای ترساندن قدرتمندان استفاده می‌کنند نیست، وجدان بازوان نیرومند ماست و شمشیرها قانون ما.» آیدین او را نگه می‌دارد و به عنوان پاسخ می‌گوید:«فریب خوردن سرنوشت محتوم هر کاری است که انجام می‌دهیم، هر صبح ایده‌های خلاقانه‌ای می‌پرورانم و طول روزم را به بطالت می‌گذرانم.» بعد می‌خندد و از شدت خنده هر آنچه خورده را  بالا می‌آورد، گویی پوچی زندگی خود را قی می‌کند.

4. ما در «خواب زمستانی» با شکاف‌ها به مثابه فرهنگ مواجهیم. شکاف‌هایی که به شکل ارزش‌ها و ضدارزش‌ها در شخصیت افراد ظهور می‌کنند، رفتار آن‌ها را شکل می‌دهند، از نسلی به نسل بعد منتقل می‌شوند و به قاعده‌های عرفی نانوشته در جامعه مبدل می‌شوند. در چنین فضایی نقش‌ها از پیش تعریف شده‌اند از همین جهت است که سرنوشت هر کاری فریبی بیش نیست چه نوشته‌های ژورنالیستی سطحی، چه فعالیت‌های خیریه هر دو فریبی است برای احساس گناهی ناکرده؛ هیچ‌کدام تغییری در روندهای جاری ایجاد نمی‌کنند. فیلم می‌توانست به شکلی منفعلانه و تلخ تمام شود اگر سکانس آخر نبود. خواب زمستانی در حیوانات مکانیسمی برای بقا است. در زمستان که منابع غذایی محدود است بعضی از حیوانات به جای تلاش برای یافتن غذا که می‌تواند به نابودی‌شان منجر شود، ترجیحا با ذخیره انرژی و انفعال به خواب می‌روند تا از زمستان عبور کنند. آیدین با انتخاب انفعالی خودخواسته نسبت به جامعه به غار خود برمی‌گردد و پژوهشی را با نام «تاریخچه تئاتر در ترکیه» آغاز می‌کند که اشاره‌ایست سمبلیک به کنکاشی در باب نقش‌های زندگی و بازی‌های اجتماعی و البته جستاری است در یافتن شکاف‌های نهادینه در خود. نمای پایانی لانگ‌شاتی از هتل آیدین همراه با صدای تایپ کردن است، همچون صدای تیشه‌ای که بر سنگ‌های کوه می‌خورد. گویی او در «خواب زمستانی» در حال تراشیدن و صیقل دادن «خود» است.

Song: Piano Sonata in A major D 959 Second Movement Andantino

Composer: Franz Schubert

Piano: Alfred Brendel

Link: https://db.tt/4QmxGXCa

0. این یادداشت را به بهانه‌ی تماشای فیلم «ماهی و گربه» ساخته شهرام مکری نوشتم. اگر فیلم را ندیده‌اید این یادداشت در باب رخدادهای فیلم نیست و چیزی را لو نخواهد داد. هرچند به نظرم یک اثر فرمالیستی به دلیل تکیه بر فرم چیزی برای لو رفتن ندارد.

1. شما که این نوشته را می‌خوانید لطفا لحظه‌ای مکث کنید و کمی به این پرسش فکر کنید: چرا امروز و این لحظه‌ای که در آن قرار دارید دیروز یا فردا نیست؟ یا به شکلی دقیق‌تر چه عاملی باعث شده است که ما بین دیروز، امروز و فردا تمایز قائل شویم؟ احتمالا پاسخ ما این است که تفاوت این سه، در «زمان» آن‌ها است. بنابراین می‌توانیم به این فکر کنیم که زمان دقیقا چیست؟ شاید یکی از مهم‌ترین پرسش‌هایی که در تاریخ تفکر بشری و خصوصا فلسفه به آن پرداخته شده است همین پرسش است. به اعتبار این عقبه دو تعریف از زمان تا اواخر قرن بیستم مطرح بوده است. یکی تعریفی قراردادی از زمان است که به زمانِ خطی یا فیزیکی شناخته می‌شود. جریان پیش‌رونده، برگشت‌ناپذیر و مداومی که در گلوگاه ساعت شنی یا در چرخ‌دنده‌های ساعت‌های عقربه‌ای حضور دارد، صورت عینی همین تعریف است. این تعریف، بیانی کاربردی یا حتی کارراه‌انداز از زمان بوده است. اما تعریف دیگر که توسط ادموند هوسرل پیشنهاد شده بود و بعدها به صورت مبسوط به وسیله مارتین هایدگر دنبال شد، تعریفی هستی‌شناسانه از زمان است. هایدگر در کتاب «هستی و زمان» مفهومی به نام حضورِ بودن را مطرح می‌کند و زمان به عنوان فرم اولیه، پایه‌ایست برای پرسش از معنای زیستن. نه به عنوان حضوری ساده و عضوی از بودن که به عنوان حضوری که حاصل عمل ما در پیش‌بینی آینده است. به بیان ساده در این تعریف زمان به مثابه ماهیتی است که تمامِ هستی را در برگرفته است و نبود آن مساوی است با نبودن. اما برداشت سومی هم از زمان وجود دارد که در چند سال اخیر در حوزه‌ای متفاوت ظهور کرده است.

2. سیستم‌های ناوبری و مسیریابی معمولا دو منطق مجزا ولی مکمل دارند. یکی مسیریابی جامع (allocentric) است و دیگری مسیریابی خودمحور(egocentric). در مسیریابی جامع‌ نشانه‌ها نقش اصلی را بازی می‌کنند. ما نشانه‌ی خاصی مثل یک ساختمان، تابلو، مغازه و... را در نظر می‌گیریم و مسیر را براساس موقعیت‌مان نسبت به نشانه پیش‌بینی می‌کنیم. اصولا در این منطق سیستم باید به یک بازنمایی‌ نقشه‌‌مانند از کل فضای پیرامونی خود دست یابد. در مسیریابی خودمحور ملاکِ عمل نه نشانه‌ها که دنباله رفتاری خود سیستم است. به عنوان مثل بیان آدرس یک مکان می‌تواند به شکل صد متر که جلوتر سمت چپ باشد. بنابراین فرد باید صد متر مسیر را پیموده و به سمت چپ برود. این منطق به نوعی همان آموزش آزمون و خطاست. هرچه آشنایی ما با محیط کمتر باشد مسیریابی خودمحور در عین کُندی موثرتر است و هر چه محیط آشناتر باشد ما به سمت مسیریابی جامع و سریع‌تر شدن حرکت پیش می‌‎رویم. تصور بفرمایید در راه‌روی خانه در حال بالا رفتن از پله‌ها هستید که ناگهان چراغ‌ها خاموش می‌شود. دقیقا شرایط قبل و بعد از خاموشی تفاوت این دو منطق را در پیمودن مسیر نشان می‌دهد. اما می‌توان پرسید این «آشنایی» که باعث بروز چنین تفاوت فاحشی در رفتار می‌شود چیست؟ آشنایی در اصطلاح روانشناسانه‌اش به مکانیزمِ ایجادِ بازنماییِ ذهنی توسط فرد از جهان پیرامونی اطلاق می‌گردد و این همان چیزی است که به آن «حافظه» می‌گوییم.

3. حافظه، چسب رخدادهای ذهنی است. آن‌چه اشیا را در چارچوب مکانی و کلمات در چارچوب معانی و خاطرات را در چارچوب زمانی پیوند می‌دهد، حافظه است. براین اساس، تعریف سوم از زمان، توهمی است که در بسترِ عملکردِ حافظه در مغز شکل می‌گیرد. این تعریف در باب مکان و معنا و ادراکاتی از این دست نیز صدق می‌کند. هم‌چنین شواهد متقنی دال بر عملکردِ یکسانِ حافظه در مواجهه با زمان و مکان وجود دارد و این عملکرد همان مکانیزمی است که در مسیریابی جامع اجرا می‌شود. به بیانِ دیگر، همان‌طور که در بُعد مکانی از مبدائی به سمت مقصدی حرکت می‌کنیم و در این بین سعی می‌کنیم راهنماهای مسیر را شناسایی کنیم و نقشه‌ی راهی را ترسیم نماییم، در بُعد زمانی هم وضع بر همین منوال است تنها با این تفاوت که در بعد زمانی حرکت دائمی و ذهنی است. اگر از شما سوال شود: سه هفته قبل در چنین روزی به عنوان شام چه غذایی خورده‌اید؟ احتمالا شما در بدو امر به دنبال یک راهنمای قوی خواهید گشت. مثلا ممکن است آن وعده را با دوستی خورده باشید یا آن غذا عامل بیمار شدن شما بوده باشد یا حتی در آن روز رخداد خاصی اتفاق افتاده باشد، دراین‌صورت آن وعده غذایی را با جزئیات کامل‌تری به یاد می‌آورید. اما اگر همین سوال را در مورد سه سال قبل بپرسیم، آن راهنماها در نقشه شناختی ما باید به قدری باارزش و مهم بوده باشند که توانایی هدایت ما را به سمت موضوع تسهیل نمایند و درغیراین‌صورت چیزی به یاد نمی‌آوریم. بر این اساس تشکیل و تکمیل نقشه شناختی در مواجهه با رخدادهای روزمره، مطالعه یک کتاب یا تماشای یک فیلم و حتی خیال‌بافی‌های روزمره امری ناخودآگاه و اجتناب‌ناپذیر است. اما نکته‌ای که باید بدان توجه داشت این است که این نقشه شناختی در بسیاری از موارد با واقعیت بیرونی انطباق ندارد. این عدم‌تطابق، در توهمات(illusions که در فارسی به غلط آن‌ها را خطای دید می‌گوییم) بصری قابل بررسی است. تصویر این پست به اتاق آمِس معروف است که توسط آلبرت آمِس در 1946 اختراع شده است. این اتاق به گونه‎‌ای طراحی شده است که اگر افرادی با اندازه‌های یکسان در بخش‌های مختلفی از آن قرار گیرند، ناظر بیرونی آن‌ها را با اندازه‌های متفاوتی می‌بیند. به تعبیر کریستوفر فریث نکته‌ای که در این توهم و نمونه‌های مشابه وجود دارد این است که: «اگرچه شواهد ارائه‌شده مبهم است، اما به این معنی نیست که تفسیر صحیحی از موضوع وجود نداشته باشد. مغز ما ابهامات را از ما پنهان کرده و تنها یکی از تفاسیر موجود را بر ما عرضه می‌کند.» و آن تفاوت اندازه این افراد است. نکته مهم دیگر این است که آگاهی ما از این نقیصه هیچ تغییری در ادراک ما به وجود نمی‌آورد. بیان چرایی این موضوع بحثی طولانی را می‌طلبد که مسیر این یادداشت را تغییر خواهد داد اما به طور خلاصه در فرآیندهای ذهنی توهم نه یک استثنا بلکه یک قاعده است و زمان نیز از این قاعده مستثنی نیست.

4. به اعتبار بحث بالا شهرام مکری در فیلم «ماهی و گربه» تلاش کرده است تا جنبه وهم‌آلودِ زمان را بازآفرینی کند. او در این مسیر از دو زمان متفاوت استفاده کرده و با ایجاد تناقض بین این دو بیننده را به تفکر درباره‌ی مفهوم زمان وا می‌دارد. این دو زمان یکی زمان ذهنی بیننده است که با زمان خطی پلان-سکانسی که کل فیلم را تشکیل می‌دهد همگام شده و دیگری زمان دراماتیک رخدادهای درون این پلان است. گرچه مکری براساس طبع بازیگوشانه‌اش باب تاویل را برای رخدادها و خرده‌روایت‌های فیلم بازمی‌گذارد اما هرکدام از آن‌ها به لحاظ فرمی نشانه‌هایی برای حافظه بیننده هستند که بتواند به واسطه آن‌ها زمان دراماتیک فیلم و زمان ذهنی‌ را منطبق کند و شکست بیننده در این امر کشش اصلی فیلم را ایجاد می‌کند. نکته هیجان‌انگیز در اینجاست که این تمهید فرمی به برداشتی تازه‌ از مفهوم مرگ و زندگی منتهی می‌شود. برداشتی که مرگ را شیرین کرده و به تنها راه نجات تبدیل می‌کند. «ماهی و گربه» نه‌تنها اولین توهم سینمایی که احتمالا اولین توهم شناختی درباره زمان و رابطه آن با حافظه است و از این جنبه شایسته توجه است. (دقت داشته باشید که روایت‌های غیرخطی و درهم‌ریختگی زمانی با توهم به معنای illusion متفاوت است.) شاید بد نباشد بعد از تماشای فیلم به سوال نخستین این یادداشت برگردیم و سعی کنیم با توجه به تجربه‌ای که از سرگذرانده‌ایم در باب این سوال فکر کنم: چرا امروز، دیروز یا فردا نیست؟

Song: Lilitu

Artist: Blueneck

Album: The Fallent Host

Year: 2009

Link: https://db.tt/vo8zo4vG

1.        «لارس فون تریه» در سه‌گانه ارزشمند خودش یعنی «عنصر جنایت»، «اپیدمیک» و «اروپا» تِمی مشترک را دنبال می‌کند، تمی که در آثار بعدی او نیز بیش‌وکم قابل تشخیص است. این سه‌گانه درباره جغرافیای تاریک و مغشوشی است به نام اروپا که به شکلی محتوم هر شخصیت خیرخواه و آرمان‌گرایی که با هدف اصلاح و بهبودِ شرایط بدان وارد می‌شود را نهایتا به عاملی برای بقا و گسترش همان وضعیت اسف‌بار مبدل می‌سازد. مشخصا در «عنصر جنایت» ما با کارآگاهی زبده‌ای مواجه می‌شویم که برای حل  پرونده قتل‌های سریالی به اروپا فراخوانده می‌شود. کارآگاه براساس تئوری استاد قدیم خود (تئوری به نام عنصر جنایت) سعی در یافتن قاتل دارد. براساس این تئوری برای یافتن مکان و زمان قتل بعدی باید کارآگاه خود را در موقعیت قاتل قرار دهد و سعی کند با توجه به شرایط فکری او به ذهنیتی مشابه دست‌یابد و از این مسیر، حرکت بعدی او را پیش‌بینی کند. روند وقایع به گونه‌ای پیش می‌رود که او در لحظه نهایی که برای بازداشت قاتل به قتل‌گاه می‌رود، خود دست به ارتکاب قتلی مشابه می‌زند. قاتل (شاید قبلی در حلقه جنایت) همان استاد است که تئوری را تدوین کرده که به ظاهر برای یافتن قاتل و در باطن مسیری برای ارتکاب قتل بعدی بوده است. گرچه موقعیت ترسیم ‌شده در فیلم بسیار تاویل‌پذیر است اما تاکید فون تریه بر سایه سنگین روندها و فضای اجتماعی به جای اراده فردی و اخلاقی در رفتار انسانی است. شخصیت‌های فون تریه افرادی پاک و اخلاق‌گرا هستند که براساس ساختارهایی پنهان به کنش‌هایی شرورانه و ضداخلاقی دست می‌زنند.

2.        در ناحیه پیش‌موتوری مغز انسان و پستانداران، نورون‌های خاص و گونه‌گونی وجود دارند. از آن جمله «نورون‌‌های آیینه‌ای» است که در دهه پیشین شناخته و مورد توجه ژورنالیست‌های علمی نیز واقع شدند. اغلب نورون‌ها در ناحیه پیش‌موتوری در ازای عمل خاصی که فرد انجام می‌دهد فعال می‌شوند اما نورون‌های آیینه‌ای علاوه بر فعالیت در حین انجام یک عمل خاص توسط فرد، زمانی که فرد دیگران را در حال انجام همان عمل می‌بیند نیز فعال می‌شوند. بحث برسر کارکرد و نقش این نورون‌ها کماکان در جریان است اما دو کارکرد اصلی را می‌توان به آن‌ها نسبت داد: یکی پیش‌بینی حرکات دیگران و در نتیجه سعی در شناسایی اهداف و نیات آن‌ها و دو، شناسایی امکانات حرکتی بدن در آیینه حرکات دیگران که نهایتا به فرآیند آموزش از طریق تقلید از دیگران می‌انجامد. تقلید یکی از مهم‌ترین منابع آموزشی انسان است و به مرور رفتار فرد را با اجتماع اطرافش منطبق می‌نماید. بنابراین ما با مشاهده رفتار هم‌نوعان خود انباره‌ای از امکانات رفتاری را ایجاد می‌کنیم که دایره راه‌حل‌های ما را گسترش می‌دهند. اما این انباره رفتاری صرفا حکم تفنگ پُری را دارد که نیازمند چکاندن ماشه است. به فرض اگر ما شخصی را ببینیم که از یک بلندی خود را پایین انداخته این کار را تقلید نمی‌کنیم. این‌جا جریان دیگری به نام «آموزش بازتقویتی» دست‌اندرکار است. اگر بقا را شرط اول زندگی در نظر بگیریم، رفع نیازهای حیاتی و دوری از خطرات بالاترین اولویت ما خواهد بود. بنابراین دائما در حال جستجوی منابعی خواهیم بود که نیازهای ما را هرچه بیش‌تر و به‌تر پاسخ دهند و بالعکس به دنبال تشخیص منابع نامطلوب و مضر برای اجتناب از آن‌ها هستیم. این مسئله به تدریج ساختار ارزشی ما را شکل می‌دهد و افرادی که در این ساختار جایگاه بالاتری داشته باشند شایسته اعتماد و پیروی هستند و در قطب مخالف نیازمند دوری. در نتیجه، ما امکانات رفتاری را از همه می‌آموزیم اما جهت و موقعیت اجرای رفتار را براساس منافع و هزینه‌های خود تعیین می‌کنیم.

3.        افرادی هستند که از سبک خاصی از زندگی منزجر بوده‌اند و اکنون با همان سبک زندگی می‌کنند. مصلحینی را می‌شناسیم که نسبت به وضع خاصی اعتراض داشته‌اند و نهایتا خود وضع مشابه یا بدتری را رقم زده‌اند. انقلابیونی را می‌شناسیم که برای برچیدن خودکامگی قدم برداشتند و به تبهکارانی خودکامه مبدل گشتند. در حقیقت این موقعیت‌ها یک پارادوکس تراژیک را در خود حمل می‌کنند. تمرکز طولانی بر یک وضعیت، سیستم یا شخص اساسا میدان دید فرد یا امکانات رفتاری او را محدود می‌کند و بر میزان ارزش موقعیت نامطلوب می‌افزاید. در نتیجه به‌طور ناخوآگاه انباره رفتاری فرد مملو از رفتارهایی می‌شود که پیشنهاد دشمن اوست. او جهان را به شکل مکمل دشمن خود می‌بیند که اگر آن را برعکس کنیم دقیقا نگاه دشمن یا وضعیت نامطلوب است. حاصل کار معلوم است، فُرم رفتاری فرد یا جمع مشابه همان قطبِ مقابل‌شان است ولو این‌که جهت‌های متفاوتی داشته باشند.

4.        تغییر را باید در فرم جستجو کرد نه در محتوا.

Song: Time Never Dies

Artist:  Anastasia 

Album:  Before the Rain

Year: 1994

Link: https://db.tt/5n7Ic2J4

Painting:The Triumph of the Genius of Destruction By Mihály Zichy

1.        طلوع خورشید بر سطح ماه با همراهی قطعه حماسی «چنین گفت زرتشت» ساخته «ریچارد اشتراوس»/ سکوت و تاریکی/ نمای بازِ خیره‌کننده‌ای از طلوع خورشید در دشت‌های بی‌آب‌وعلف ... . اولین مواجهه من با فیلم «2001: یک ادیسه فضایی» ساخته «استنلی کوبریک» در سنین بلوغ تجربه‌ای مهیب، عمیق و اثرگذار بود. از آن دست تجربه‌های بیمارگونه‌ای که بعد از آن احساس برافروختگی و نوعی گیجی یا خلسه داریم، مثل فردی که بعد از تصادفی شدید و بی‌هوشی از جا برمی‌خیزد و مصرانه به دنبال کفش‌هایش می‌گردد.  فارغ از تِم اصلی آن که در ادامه مطرح خواهد شد، برای من فیلم یک سوال کلیدی و البته حاشیه‌ای به همراه داشت و آن سوال از چیستی انسان بود. سوالی که در خانه، مدرسه و اجتماع جواب‌‌هایی آنکادره، مشخص و بدیهی داشت و چیزی که در آن اثر قابل مشاهده بود این پاسخ‌ها را به چالش می‌کشید. این فیلم برای من دروازه‌ای شد برای ورود به فضاهایی که جواب‌ها در آن چندان بدیهی نبودند و از این جهت خود را بسیار مدیون‌اش می‌دانم. تم مرکزی فیلم ظهور و افول انسانیت است. میمون‌های انسان‌نما در بدو تاریخ هم‌چون سایر حیوانات در معرض انواع آسیب‌ها هستند. با ظاهرشدن سنگی سیاه تحولی رخ می‌دهد و آن‌ها پی می‌برند که با استخوان‌های حیوانات مرده می‌توان دیگران را مضروب کنند و از این راه اراده خود را به محیط اطراف تحمیل نمایند. به طور خلاصه، انسان (به‌عنوان موجودی متمایز از سایر حیوانات) با کشف امکان بهره‌برداری از عناصر محیطی به‌عنوان ابزاری برای ارتقا توانایی‌های محدود بدنیِ‌اش ظهور می‌کند. هم‌چنین با سیطره گسترده و پیچیده همان ابزار (گیریم به شکلی هوشمندتر) قرن‌ها بعد افول انسان آغاز می‌شود. درنهایت، با پیروزی انسان بر ماشین و رها کردن آن، بازگشتی ادیسه‌وار به طبیعت زمینیِ خود خواهد داشت اما در قالب موجودی فراانسانی: اَبَرانسان. در مشاهده مجدد فیلم، اثری از رازگونگی آن سال‌ها نبود و تنها تصویری بود از دوره‌ای افول‌کرده و حسی نوستالژیک. اما چرا؟

2.        اولین نیاز هر سیستم‌ زنده، زنده ماندن است. اما شرط زنده ماندن پیش‌بینی کردن فرصت‌ها برای تامین نیازها و خطرات برای اجتناب از آن‌ها است. هر موجودی که دارای قدرت پیش‌بینی به‌تری باشد توانایی بیشتری در تغییر محیط به نفع شرایط خودش را  خواهد داشت. ابزارسازی یکی از بارزترین اشکال این توانایی است که تحقیقات در حوزه‌ رفتارشناسی حیوانات در چند دهه اخیر به وضوح آن را تایید می‌کند. این رفتار اساسا مختص انسان نیست و اگر انسان نسبت به حیوانات توانایی ساخت ابزاری پیچیده‌تر را دارد بیش‌تر به دلیل برتری در حجم و کمیت پردازش عناصر محیطی است تا تفاوت ماهوی و بنیادین در روش پردازش. نکته دیگری که وجود دارد این است که ساختار کارکردی انسان، ساختاری انبساطی است. یعنی حسی که فرد نسبت به بدن‌اش دارد می‌تواند تحت پروسه‌های آموزشی گسترش پیدا کند. مثلا آرشه در دست یک نوازنده امتدادی از بدن اوست که هرچقدر چیره‌دست‌تر باشد این حس یگانگی قوی‌تر خواهد بود. این گسترش بدن دقیقا در راستای همان پروسه پیش‌بینی محیط است به طوری که هرچه اشیا و رخدادهای اطراف پیش‌بینی‌پذیرتر باشند احساس یگانگی و تسلط بر آن‌ها نیز بیش‌تر خواهد بود و منابع ذهنی می‌توانند مصروف مسائل دیگری شوند. به طور خلاصه، استفاده ابزاری از عناصر محیطی نه‌تنها چیزی خارج از طبیعت انسانی نیست بلکه عین طبیعت اوست.

3.        در مقایسه ساختارهای آناتومی و فیزیولوژی انسان با حیوانات همیشه سوالی مرا درگیر می‌کند و آن این‌که با وجود شباهت‌های آشکار و غیرقابل‌انکارِ ساختاری و کارکردی بین فیزیک انسان و حیوانات چرا ما همیشه خودمان را دارای ذاتی فراتر از سایر موجودات زنده می‌پنداریم؟ بشر در طول تاریخ ترجیح داده است تا توجیهات پیچیده متافیزیکی را بپذیرد تا اینکه خود را در رسته‌ای از حیوانات یا حتی ماشین‌ها جای دهد. به نظر من ما همواره دارای نگاهی خودمحور (egocentric) به جهان بوده‌ایم. این نگاه چیزی است در تاروپود حیات بشری و شاید بتوان گفت عمده مسائل بشر از نژادپرستی و تبعیض گرفته تا مشکلات زیست‌محیطی فعلی همه دست‌پخت همین نگاه است. نگاهی که حاضر بوده همه‌چیز را به نابودی بکشاند تا بقای کوتاه‌مدت خود را تامین نماید. بحث در مورد ساختاری که منتهی به این نگاه می‌شود در این نوشته نمی‌گنجد اما می‌توان گفت ریشه ترس بشر از موجوداتی هوشمندتر از خودش (فرازمینی یا ماشین‌ها) از همین ساختار سرچشمه می‌گیرد. نکته جالب در این است که به نظر می‌رسد حرکت بشر به گونه‌ای است که این نگاه خودمحور روزبه‌روز به نفع نگاهی جامع (allocentric) تعدیل می‌شود. بنابراین شاید اگر از نقطه‌نظری کلی به موضوع بنگریم ظهور موجوداتی هوشمند و جامع‌نگر از وجود انسان خودمحور برای زیست‌کره نه‌تنها مفیدتر که اجتناب‌ناپذیر باشد.

4.        «... کامپیوترها به صورت ناگزیر به دانشمندان و مهندسان انسانی در طراحی و ساخت کامپیوترهای به‌تر یاری می‌رسانند. هم‌گام با شفاف‌تر شدن اصولِ پردازش ذهنی انسان، هوش‌مصنوعی هم‌رده انسان نیز قریب‌الوقوع خواهد بود، و بدین ترتیب هوشی هم‌سطح انسان با عناصر تکنولوژیکی خالص ایجاد می‌شود که دیگر تحت تاثیر سرعت کُند تکامل طبیعی یا تغییرات ناهمگون مغزهای بیولوژیک نخواهد بود: « شاید بتوان ماشین مافوق‌هوشمند (UI) را این‌گونه تعریف کرد: ماشینی که توانایی انجام تمام فعالیت‌های فکری انسان در هر درجه‌ای از هوشمندی که باشند را داشته باشد. ماشینی با چنین مشخصاتی قادر خواهد بود که ماشین‌هایی هوشمندتر طراحی کند، آن زمان مسلما با پدیده‌ای مواجه خواهیم شد به نام «انفجار هوش» و هوش انسانی به عقب پس‌زده می‌شود.» (Good, 1965) برای انسان‌ها، موجودیت‌های (عامل‌های) مافوق‌هوشمند وجهه‌ای خداگونه و از جهت قدرت و عمق نیات و اهداف تفاوتی مانند تفاوت انسان‌ها و سگ‌ها خواهند داشت. (Vinge,1993) به دلیل وجود چنین شکافی در خردمندی، مافوق‌هوشمندی به نوعی یکتایی (Singularity) منجر خواهد شد. ... دانش و تکنولوژی مافوق‌تصورِ سیستم‌های UI امکان پیوند یک ذهن انسانیِ کامل را با بستری فراهم می‌کنند که هم به طور غیرمعمول دارای طول عمر بلند است و هم امکان اصلاح و بازسازی موثر توسط ابزارهای مصنوعی را دارد. این موضوع معمولا در فیلم‌نامه‌های آخرالزمانی به شکل بی‌اساسی تقلیل داده می‌شود که در آن کامپیوترهای شیطانی انسانیت را به بردگی درآورده‌اند. با توجه به گفته‌های بالا، حقیقتا ما هیچ پایه‌ای برای پیش‌بینی ویژگی‌های وضعیت post-Singularity UI نداریم. داشتن توقع خیرخواهی یا بدخواهی از آن‌ها بحثی است که در حد و اندازه بشر نمی‌باشد، آن‌ها می‌توانند هیچ توجهی به نوع بشر نداشته باشند هم‌چنان‌که یک فیل به مورچه‌های در حال عبور در مسیر توجه نمی‌کند.» (از کتاب ذهن محاسباتی، نوشته شیمون ادلمن، صفحه 504 - ترجمه خودم)

Song: Edges of Illusion

Artist: John Surman

Album: Upon Reflection

Year: 1979

Link: https://db.tt/kZUPXchE

1.      شخصیت «لئونارد» در فیلم «Memento» ساخته «کریستوفر نولان» بیماری‌یست دچار ضایعه مغزی در ناحیه هیپوکمپوس. در این بیماران کلیه خاطرات قبل از ایجاد ضایعه به صورت کاملا طبیعی وجود دارند اما بعد از ایجاد ضایعه فرد توانایی ایجاد خاطرات جدید را ندارد. این افراد اصطلاحا تنها «حافظه کاری» دارند. تا زمانی که با اطلاعات درگیر باشند وجود دارد و بعد محو می‌شود. برای او همه چیز از میانه آغاز می‌شود. ناقص. قضاوت‌هایش براساس رخدادهای لحظه‌ای‌ست و با رجوع به همان قضاوت‌ها عمل می‌کند. هیچ‌گاه نمی‌فهمد در چه بازی قرار دارد، داستان چیست و دوست و دشمن‌اش کیست. در حقیقت حافظه به مثابه پیونددهنده رخدادها، اشخاص و... عمل می‌کند. وضعیت لئونارد به نوعی فقدان برقرار پیوند بین وقایع، اشخاص، مکان‌ها و زمان‌ها است.

2.      انسانِ جهان قدیم جغرافیا، روابط، رخدادها و در کل ادراکات محدودی داشت. باقی جهان و رخدادهایش برای او تاریک بود، هیچ بود یا اساسا نبود. این فضای بسته و محدود بستری برای رفتارهای خرافی و اشتباهات ابتدائی بود. اما اگر بپذیریم که آمال، اهداف و آرمان‌های انسان تابعی از ادراکات اوست، بین آرمان‌های انسان قدیم، ادراکاتش، بدن‌اش و جهان اطرافش هماهنگی معناداری وجود داشت. به نوعی انسان جزئی از اکوسیستم بود. در نتیجه، اگرچه عناصر سازنده این زندگی محدود بود اما دارای پیوندهایی غنی و مستحکم بود.

3.      بدنِ انسانِ جدید از همان جنس است. محیط او بزرگتر شده. کم‌وبیش خرافه و رفتارهای حماقت‌بار وجود دارد اگرچه پیچیده‌ و پنهان‌تر. دایره روابط، رخدادها و ادراکات از جغرافیا بومی عبور کرده و به همان نسبت اهداف، آرزوها و قضاوت‌هایی به وسعت دنیا پیدا کرده است. با دیدن عکسی زندگی در جایی یا داشتن چیزی را آرزو می‌کند، با این‌که آن را نمی‌شناسد تنها رهیافت حسی‌اش عکسی‌ست از آن که می‌بیند. آن‌چه می‌خواند، ‌آن‌چه می‌بیند و درک می‌کند تکه‌های از جهانی است که هیچ‌گاه آن را ندیده و شاید نخواهد دید. حرص بلعیدن همه‌چیز را دارد و چون ظرفیت بدن‌اش، توانایی تجزیه و ترکیب ادراکات ورودی را ندارد، لاجرم هر رویداد، رابطه و هویت را نیم‌جویده رها می‌کند. ظرفیت ذهنی که می‌توانست به ادراکات غنا و به پیوندها قدرت بخشد در مقابل حجم بزرگی از اطلاعات داخل‌شونده به هرز می‌رود. برداشت‌های سطحی معیاری برای عمل می‌شوند و قضاوت‌های کور نقشه راه. با شدت گرفتن سرعت اطلاعات و قضاوت‌ها معیارهای کیفی رفته‌رفته کمّی می‌شوند و جای خود را به گزینه‌ها و برچسب‌ها می‌دهند: بدبخت/خوشبخت، برد/باخت، و... و ما: ماشین‌های برچسب‌زن.

4.      حجم بزرگ اطلاعات، روابط و ادراکات ما نهایتا دارای انسجام معناداری نیستند، نه بین خودشان، نه بین آن‌ها و زندگی ما و محیط. صرفا جزایری تک‌افتاده‌اند که معلوم نیست چه ارتباطی باهم دارند. واقعیت این است که تشکیل یک هدف یا آرمان که باعث انسجام در زیست فردی شود نه با ادراکات گسترده سطحی که با داشتن شبکه‌ای از پیوندهای غنی ممکن است. تنها در این صورت است که انسان تجربیاتی یگانه و ناب را در دنباله حیات بشری در طول تاریخ ایجاد می‌کند و فرصتی را برای رشد به نسل‌های بعد هدیه می‌کند. شاید نیاز مبرم انسان معاصر کوچک‌کردن جهان ذهنی و هماهنگ کردن آن با ظرفیت بدنی و محیطی‌اش باشد. نوعی خلوت‌گزینی نه از جنس عرفانی و رهبانی که به منظور ایجاد تعادل از دست رفته و به عنوان کنشی آگاهانه. در بخشی از دیالوگ پایانی فیلم «افسانه 1900» ساخته «جوزپه تورناتوره» 1900 به ماکس چنین چیزی می‌گفت:« یه پیانو رو در نظر بگیر. کلیدها شروع می‌شن، کلیدها تموم می‌شن و می‌دونی که 88 تا کلید هست. کسی تعدادشون رو کم یا بیشتر نمی‌کنه. بی‌انتها نیستن. این تویی که بی انتهایی. و با اون کلیدها آهنگی که می‌سازی، بی‌انتهاست. من این رو دوست دارم. و باهاش می تونم زندگی کنم. اما تو، من رو جایی می‌بری و چیزی رو جلوی چشمم می‌زاری که میلیونها کلید داره. میلیونها و میلیونها کلیدی که پایانی ندارند. ماکس، این حقیقته. کلیدها پایانی ندارند. اون کی‌بورد بی انتهاست. و اگر اون کی‌بورد بی‌انتها باشه، پس با اون کی‌بورد نمی تونی آهنگی بسازی.»

Song:  Ode

David Darling: Cello, 8-string electric cello

Collin Walcott: Sitar, tabla, percussion, sax (soprano)

Steve Kuhn: Piano

Jan Garbarek: Tenor and soprano saxophones

Arild Andersen: Bass

Oscar Castro Neves: guitar

Recorded: November 1981

Link: https://db.tt/La1eaZEV

1. دکتر اشیا روی میز و پنجره را جمع می‌کند. به سمت کمدش رفته، پشت‌پنجره‌ای‌های چوبی را برمی‌دارد، یکی‌یکی به قاب پنجره میخکوب می‌کند چنان‌که هیچ روزنِ نوری باقی نمی‌ماند. تصویر یک‌دست سیاه است. به عادت معلوف، نوشتن در دفتر روزانه‌اش را شروع می‌کند و هم‍‌زمان با صدایی مقطع و خسته می‌خواند: «یک روز صبح اواخر اکتبر کمی قبل از این‌که اولین ... بارون‌های... پاییز... شروع شود و زمین را خیس کند و آشوبی در مزرعه غربی به‌راه بندازد تا این‌که بوی لجن بلند شود و با یک باد شهر را به گند بکشد، فوتاکی با صدای ناقوس‌ها بیدار شد. نزدیک‌ترین کلیسا هشت کیلومتر از سمت جنوب غربی با منطقه هاچمیس که یک کلیسای متروکه است فاصله داشت. اما آنجا نه‌تنها ناقوسی نبود بلکه برج کلیسا هم خراب ... زمان جنگ خراب شده بود.... » (سکانس پایانی تانگوی شیطان/ بلا تار)

2. یکی از پایه‌های کارکردی مغز توهم است. یک پرنده ممکن است در بین چرخ‌دنده‌های یک ماشین لانه کند، چرا؟ چون به این جمع‌بندی رسیده است که مکان امنی‌ست. با اولین تلنگر دستگاه کل لانه و امنیت حیوان نابود می‌شود. آیا او مکان امنی را انتخاب کرده بود؟ نه، اما مغز او در لحظه‌ای پذیرفته بوده که این گزینه باید انتخاب شود. هر فرد در حین زندگی وارد روابطی می‌شود، دست به انتخاب‌هایی می‌زند و اهداف و آرمان‌هایی را برمی‌گزیند که در لحظه به آن‌ها اعتقاد دارد. با گذر زمان شکاف بین ذهنیت و عینیت نمایان می‌شود و هر پیش‌بینی نادرست مانند ضربه چکشی بر پیکر انتظارات فرد فرود می‌آید. ابتدا نادیده می‌گیرد، بعد می‌جنگد و نهایتا در نقطه‌ای تسلیم عینیت موجود می‌شود. در واقع، تحولات بیرونی به راهی می‌روند و ادراکات ذهنی ما به راهی دیگر اما گاهی بر هم منطبق می‌شوند و  احساسی از عامل بودن به ما دست می‌دهد. هدف مقدس امروز می‌تواند همان پاشنه آشیل فردا باشد و البته «تاریخ قبرستان اراده مردان بزرگ است.» شاید از همین روست که بر سنگ قبر چالز بوکوفسکی حک شد: «تلاش نکنید!».

3. نقطه پایانی در سینمای بلا تار معمولا به سکوت، سکون و خاموشی ختم می‌شود، نوعی وضعیت قفل‌شده. شخصیت مرکزی در فیلم‌های او فردی است آگاه که قبل از وقوع فاجعه آن را می‌بیند اما قدرت تغییر مسیر جریان حوادث را ندارد، لاجرم سکوت می‌کند. این سکوت از سر خودآگاهی است که فرد نسبت به ناتوانی‌اش در تغییر امور پیدا می‌کند. موضوع فراتر از امید و ناامیدی است، مکاشفه‌ایست نهایی، مرحله‌ای از بلوغ یا شاید زوال. دیگر تغییر مناسبات دنیا، شهرت، ثروت، محبوبیت، ابدیت و... و به قول بهمن محصص چلوکباب روزانه چندان جذابیتی ندارد، فرد وارد جهانی ذهنی شده که از او آغاز می‌شود و به هم‌او ختم.

4. «در حقیقت من راه دیگری در پیش گرفته‌ام و سال‌ها و گاه ثانیه‌هاست که در فضاهایی دیگر سکنی گزیده‌ام، تحت حمایت کتاب حکمت کتاب غریبی که زمزمه می‌کند: آن‌چه تا کنون بوده، همان خواهد بود. بله من از این پس، همان‌جا خواهم رفت که تا کنون بوده‌ام... » (بخشی از نامه‌ ژان-لوک گدار به جشنواره کن امسال)

Song: Old  - Werckmeister Harmonies

Artist: Víg Mihály

Album: Filmzenék Tarr Béla Filmjeihez

Year: 2009

Link: https://db.tt/UvepLjyA